Transmenu powered by JoomlArt.com - Mambo Joomla Professional Templates Club

U jednom, veštačkom, elektronski kloniranom univerzumu odre

Stoga je više nego ikad pre potreban sinematični efekat šoka kao jedinstveno sredstvo pomoću kojeg ćemo moći da premerimo dubinu očaja, težinu usamljenosti i jačinu suicidalnih impulsa.  Spuštajući nas pravo u tamu belog platna, provodeći nas betoniranim sivilom urbane izolacije i neizlećive alijenacije kroz delirijum odmetnute, nepripitomljene individualnosti lica i glasa sastava  Joy division,  Iana Kertisa, film "Control" reditelja Antona  Korbijna nam čini ono najvažnije, pružajući nam ono nedostajuće u stvarnosti terajući nas da mislimo dok osećamo. Samo jedna scena u kojoj se Kertisova bolest-epilepsija sjedinjuje sa orgazmičkom rokenrol ekstazom dovoljna je da od "Control" načini malo remek-delo. Autor Korbijn, poreklom fotograf, zaslužan za videografiju Depeche Mode i U2,  u "Control" je opipao  tkivo novog talasa kao mesto sa kojeg je i potekao, dokazujući svoju stilsku elokvenciju korišćenjem kamere kao svevidećeg oka koje poput laserskih zraka osvetljava introspektivno polje mesije angsta.

Svojim rediteljskim postupkom Korbijn nas podseća na vreme kada je video-spot promenio naš doživljaj sveta. U međuvremenu je svet  kroz matricu 3-minutne MTV video dogme  promenio recepciju  video-spota spuštajući ga na nivo maniristićke konfekcije. Obligatorno tome, za svaku je pohvalu odluka  organizatora da se na Novom festivalu autorskog filma prikaže film "Control", što je za rezultat imalo 3 rasprodate projekcije pred 1500 gledalaca.          
                                                                           

Danas, kada gledamo reklamu, a ne ono što ona reklamira, filmovi bi trebalo da budu prevashodno filmovi pa tek onda reklame. Mnogi će se  zapitati šta bi se moglo više uraditi na ovom mestu nego podsetiti se prenaglašenog vapaja recenzenta "Tajma" Ričarda Korlisa, koji se sredinom 1990.-ih sa nostalgijom prisećao vremena kada je postojala distinkcija između reči movie pod kojom se podrazumevao serijski, industrijski holivudski proizvod i reči film koja je prvenstveno kodirala dela visoke evropske filmske umetnosti. Ne treba, ipak, prenebregnuti činjenicu da je politika autora, ovde pogrešno prevedena kao autorski film,  nastala francuskom reformatorskom, revizionističkom reinterpretacijom,upravo, američkog filma.

Kada se sumira sve viđeno na Novom festivalu autorskog filma postaje jasno više no ikad pre,  da ono što je nastalo kao paradigmatična revalorizacija žanrovskog štiva, danas se, uglavnom, skriva pod lisičjom maskom autorstva  kao poligona za izražavanje filmskog analfebetizma i emanaciju paraestetskog štetočinstva. O tome, možda, najbolje svedoče reći klasika španskog filma Karlosa Saure, čiji je Fado i prikazan na Novom festivalu: "Danas je lako snimiti film. Teško je snimiti dobar film".                           

Ovogodišnji festival otvorio je novi film Aleksandra Sokurova mezimca publike ove manifestacije "Aleksandra".       

Miljenik restrukturisane postkomunističke Rusije, favorit festivalske publike, u evrocentričnim art-house krugovima slavljen kao duhovni i umetnički naslednik Tarkovskog, Aleksandar Sokurov kroz svoje ,,literarne`` filmove se tokom karijere preigravao sa Šoa na Flobera inklinirajući ka kontrafakturalnom obrtu edipovskog ("Majka i sin") u anti-edipovski mit ("Otac i sin") da bi svoj estetski krešendo odsvirao u filmu "Ruska barka" snimljenom u jednom kadru u trajanju od 90 minuta.

U vremenu ,,orbitalnog rata" Sokurovljeva strategija obmane je njegova "Aleksandra", film o ratu bez i jedne scene ratnog sukoba, film koji govori o unutrašnjem životu Rusije u 92 melanholično orkestrirana minuta tokom kojih se tragizam jednog sveta nastanjenog hiperinflacijom emocija ogleda u očima čuvene operske dive Galine Višnevskaje. U       pitanju je naposletku, ipak, samo  zanimljiva premisa bez odgovarajućeg rezultata, osim ako niste noćobdija kome je svejedno šta mu svojom prazninom zveći ispred očiju.

Dva velika dobitka za beogradsku publiku bili su filmovi "Dva dana u Parizu" Žuli Delpi i "Isteklo vreme" Sesilije Minuči, u kojima se višak ženske želje useca u narcističku ranu muškog ega.  Iako hiperverbalna tekstura ukrštanja američkog hardvera i francuskog softvera u  vudialenovskoj ekspresiji filma Delpijeve nema veze sa "One night in Paris", kako bi neki, možda u zabuni pomislili, kao ni film Minućijeve, ne može se oteti utisak da potonji naslov predstavlja izvanredno svedočanstvo o društveno-pornografskom  inženjeringu u kome, danas, nedvosmisleno dolazi do izražaja lakanovska teza da "ako je masturbacija seksualni odnos sa zamišljenim partnerom, onda je pravi seks jedna vrsta masturbacije sa realnim partnerom". Između postoji samo treperava svetlost kompjuterskog ekrana.              

Nihilističko intonirani multietničko-sitno-regionalni-bluz "Na rubu mora" , sa Mikijem Manojlovićem u glavnoj ulozi, koncipiran  je  kao atonalna kinematografska kompozicija u kojoj se nedostajuće narativne domine trebaju popuniti po vlastitom nahođenju gledalaca, ali takav cilj ne opravdava sredstva koja autorka Nora Hope koristi kao paravan za golemi zjap u priči koja se zaklanja iza dominantne klime "erotizma" čitanja i pisanja i kresanja odveć poznatih tekstova o  paralizovanoj emigrantskoj svakodnevici.

Personalni, lokalni, i konačno globalni autizam kao nemogućnost komunikacije sa drugim, sa sobom i  sa svetom u sebi i oko sebe smešten  u globalni  prostor oivićen frustracijama, a ne motivacijama predstavlja glavnu kariku filmova o represiji identiteta žene ("Skrivena kutija"), hermafrodita ("XXY"), vernika ("Takva"), emigranta ("Sklonište") ili, pak, konzervativno fosilizovane zajednice koja otkriva vlastito prazno mesto identiteta ("Kao kod kuće").

Prvonagrađeni  film  na festivalu, ostvarenje tragićno nastradalog rumunskog reditelja Kristijana Nemeskua "California Dreamin'" sa Armanom Asanteom,  je crna komedija o kulturno-političkim razlikama Istoka i Zapada, Prvog i Trećeg sveta, o podvojenim emocijama prema Americi kao El Doradu i hegemonističkom simbolu preterano naoružane zveri, sa blago karikiranim prikazom rumunskog življa,  gde jedni preziru Klintona zbog opštenja sa Monikom Levinski,  dok drugi što pre žele da pobegnu iz sivilom natopljene posttotalitarne tranzicione faune.   

Dva španska filma "Skrivena kutija" i "Letnja kiša" podosta duguju estetici  Pedra Almodovara. Tematsko viviseciranje fluidnostri i otpora fiksaciji programiranog identiteta žene, skrojenog po falusoidnoj meri muškarca,  i tiha poruga institucionalnom licemerju je link  koji veže reditelja Falkonea za almodovarsku materinsku supstanciju. Ali tamo gde kod Almodovara cveta flambojantna kemp igranka sa baroknim pop koloritom u lažnom mizanscenu, tu kod Falkonea preovlađuje okamenjeni, suvoparno stvarnosni mizanscen sa karakterima degradiranim na nivo skice čija je,  po katatoničnosti prizora uporedna tačka domaćinska "Ivkova slava".  

Isijavajuća legitimnost redukcionističke strukture minimalizma u baroku, u Banderasovom rediteljskom drugencu "Letnja kiša" biva minorizovana neumerenim usredsređivanjem na melodramske stereotipije koje se u jednom pesimističkom krugu fragmentirane naracije ničim ne unapređuju. Tako je Banderas režirao pogrešan film iz pravih razloga (obračun sa svojom holivudskom karijerom).

Pretenciozan pokušaj simultanog sapostojanja Drejerovog spititualizma, bresonovske ikoničnosti, moneovske pastorale i  formalističke alijenacije Dijane Arbus zgrušavanjem  u impresionistićku transcedencu sa bergmanovskim žigom,  u ostvarenju "Prigušena svetlost" Karlosa Regadasa (njegov "Japon" prikazan je na Festu 2003. ) i pored prijatne atmosferičnosti biva rasprskan nepodnošljivo kastrirajućom halmarkijansko- RTS-ovskom fakturom.

Tamo gde promašuje Regadas tu je siguran prekaljeni veteran Alan Rob-Grije, prvosveštenik Novog romana. Amblematični stil metafantastičnog građenja metafore vlastitog procesa pisanja tokom samog čina pisanja,  u Grijeovom slučaju je proširio polje narativnih mogućnosti i na planu 7. umetnosti. Ističući značaj i važnost svih životnih realija i lutanja  savremenog ,,hotećeg subjekta" kroz  psihoseksualne lavirinte strasti Rob-Grije u delu "Gradiva" tkanjem orijentalne čulnosti u priči o kontrarevolucionarnom vođi romantične škole slikarstva Eženu Delakroi,  narušava predstavu temporalnosti prirodnog toka svesti čineći da na platnu progovori jezik sna. Pretpostavljajući invokaciju  komunikaciji i realitet nesvesnog  planskom i programskom Grije stvara sintezu sapostojanja mnoštva mogućih puteva gde je svaki kraj novi početak.

Niz  simultano sapostojećih oniričnih svetova emaniran je i u eksperimentalnom video-hibridu "Kinomonstrum" tandema Enke Bilal-Goran Vejvoda. Neobično kadriranje, čiji se ritam oseća unutar svakog kadra vrhunskog likovnog izraza Enkija Bilala često nažalost u njegovim kinematografskim ekstravagancama ne prati odgovarajuća narativna funkcija, pa se u ovom slučaju slobodna struktura "Kinomonstruma" ispostavila kao pun pogodak. Srolan u kosmičku sarmu čiji se sastojci u manijakalizovanom manrejovskom zanosu menjaju iz kadra u kadar "Kinomonstrum" pretapa retro-futurizam u estetiku pomerenog psihodeličnog sinkretizma kojim se u alegorijskoj ravni poručuje mnogo toga mimo pošte, a indirektno možda ponajviše da nisu više snovi, nego upravo filmovi onaj frojdijanski kraljevski put u nesvesno!

Eksplozivnim razbijanjem forme, cepanjem slike i njenim ponovnim rađanjem čini se da je još Pikaso predvideo moć DV-medija, čak ga u neku ruku i praktikovao, crtajući i slikajući sa  vulkanskom energijom, sa raznolikošću perspektiva, nezavisnošću  i autonomijom planova različite kompozicije na zamućenoj, prozirnoj ploči u Kluzoovom remek-delu "Tajna Pikaso", koji je i prikazan u okviru pratećeg festivalskog programa "Film kao metafora" u Kinoteci . Kako je svojevremeno primetio čuveni harvardski profesor Vlada Petrić: "da se digitalni medij pojavio u njegovo vreme Pikaso bi ga oberučke prihvatio i postao prvi genije digitalnog slikarstva". Ukoliko film kao potpuno sterilisan i klinički mrtav, proćišćen od imanentnih mu magijskih svojstava  ne bude zaključan u orman oportunizma estetski zloupotrebljene političke korektnosti, onda će on zaslugom agresivnosti prizora u službi novih tehnologija  uskoro otići u apstraktnu teritoriju s one strane dosad postojećih granica. Štokhauzenova regresivna ekslikacija 11. septembra kao najvećeg događaja u istoriji umetnosti samo je ubrzala naslućeni scenario.                     .

Kako je stvarnost u svojoj nepresušnoj ljubomori na fikciju postala fikcija koja nadilazi fikciju samu, sve je postalo jedan veliki film. Jedino što više ne možemo da izaberemo žanr. Petnaest rasprodatih projekcija na Novom festivalu autorskog filma, raspoložena festivalska publika (a druga više ni ne postoji), jedan upad u stilu 5. oktobra u salu DKC-a (na poslepodnevnu projekciju, uzgred negledljivog "Podneblja") govore dovoljno same po sebi, ali van festivalskog snobizma neminovno se nameće pitanje: Čemu još bioskopi? Proročka ideja Kloda Šabrola, izneta još 1982. godine o tome da se u bioskopima u budućnosti više neće prikazivati filmovi, već da će oni služiti za prikazivanje velikih sportskih prenosa praktično se obistinila, potrebno je samo da se kladionice i bioskopi spoje u jedan medij. Kroz DVD format bioskop se i formalno vratio kući. Bioskopima ostaje još samo da intenzivno nižu događaje bez događaja ili drugačije rečeno prave festivale. Ove ili one. Autorske ili ne-autorske.

Rastko Ivanović
© Kontra Magazin, sva prava  zadržana, svako neovlašćeno kopiranje i reprodukcija nisu dozvoljeni bez dozvole autora i redakcije Kontra Magazin

Sve recenziije su lično mišljenje autora teksta i treba ih shvatiti tako, kao lično mišljenje! Autorski tekstovi ne odražavaju stav redakcije